Filharmonia Warmińsko-Mazurska im. Felixa Nowowiejskiego w OlsztynieOficjalna strona internetowa Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej im. Felixa Nowowiejskiego w Olsztynie. Kalendarium koncertów. Wydarzenia kulturalne.

Beata Bilińska - fortepian

Beata Bilińska urodziła się w Krakowie. Należy do czołówki polskich pianistów.
Od szesnastu lat prowadzi intensywną działalność artystyczną, występując z koncertami symfonicznymi, recitalami solowymi i kameralnymi w Polsce oraz za granicą. Obecnie prowadzi również liczne kursy mistrzowskie w kraju i za granicą oraz zasiada w jury konkursów pianistycznych.
Ukończyła Akademię Muzyczną im. Karola Szymanowskiego w Katowicach w klasie fortepianu prof. Andrzeja Jasińskiego, uzyskując dyplom z wyróżnieniem. Po studiach przez 6 lat pełniła funkcję asystenta prof. Jasińskiego. Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta w macierzystej uczelni.
Swoje umiejętności doskonaliła również w berlińskiej Hochschule der Kunste, studiując w klasie prof. Klausa Hellwiga. Brała udział w kursach mistrzowskich, pracując pod kierunkiem wybitnych artystów , m.in. Lee Kum Sing, John Perry. Korzystała również z porad artystycznych Krystiana Zimermana.
Beata Bilińska jest laureatką II Nagrody na I Międzynarodowym Konkur-sie Młodych Pianistów "Arthur Rubinstein in Memoriam" w Bydgoszczy w 1993 roku oraz finalistką 46. Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Feruccio Busoniego w Bolzano (Włochy) w 1994 roku. W 2002 roku została laureatką I Nagrody oraz Nagrody Publiczności na XVII Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym "Rina Sala Gallo" w Monzy we Włoszech.

Więcej informacji

Opis :

Fryderyk Chopin (1810-1849) jest postacią, której znaczenia w muzyce światowej nie sposób przecenić. Najczęściej mówi się o nim jako wielkim twórcy polskiej muzyki narodowej, wybitnym artyście romantycznym, jednym z największych mistrzów fortepianu i każda z tych perspektyw ukazuje niezwykłą osobowość twórczą. Niełatwym zadaniem byłoby wyszukanie twórców, którzy z podobną konsekwencją dążyli do doskonałości w wybranej dziedzinie. Po wczesnych próbach wyjścia poza krąg muzyki fortepianowej, ograniczył się Chopin niemal wyłącznie do twórczości solistycznej, chociaż późniejsze dzieła, jak choćby Sonata g-moll na wiolonczelę i fortepian op.65, są świadectwem, iż także w dziedzinie kameralistyki miał Chopin wiele do powiedzenia. Jego największe inspiracje to muzyka Bacha i Mozarta – czasami o Chopinie mówi się jako o „Mozarcie romantyzmu”. W muzyce największych odnajdywał punkt odniesienia dla własnej twórczości. Idealne proporcje, prostota i klasyczny umiar, z drugiej zaś strony genialna intuicja, romantyczna uczuciowość, oryginalność stylu i rewolucyjne wręcz innowacje techniczne na trwałe weszły do arsenału środków kompozytorskich epoki romantyzmu. Wkładem Chopina w kształtowanie romantycznego arsenału środków kompozytorskich były nowatorskie rozwiązania w dziedzinie faktury i kolorystyki brzmieniowej fortepianu oraz kształtowana w sposób niezwykle śmiały, schromatyzowana i dysonansowa harmonika. Tropem polskiego kompozytora podążali w późniejszych dekadach liczni twórcy, a bezpośrednią kontynuację stylistycznych rozstrzygnięć Chopina znaleźć można w dziełach Ferenca Liszta, Johannesa Brahmsa, Aleksandra Skriabina i Claude’a Debussyego. Jednym z najdoskonalszych dzieł Chopina jest skomponowany w 1830 roku I Koncert fortepianowy e-moll op.11. Jest to utwór, w którym kompozytor znalazł idealną równowagę pomiędzy wymogami tradycyjnej formy koncertowej, w stylu określanym mianem brillant a nowymi tendencjami koncertu romantycznego. Podobne dążenie można zresztą zaobserwować w skomponowanym rok wcześniej Koncercie f-moll. Równowaga pomiędzy wirtuozowską popisowością i logiką formy wyznacza ramy, w których kompozytor mógł zawrzeć treść muzyczną i emocjonalną. Konstrukcyjnie jest to typowy układ trzyczęściowy oparty na klasycznym schemacie: allegro sonatowe – romanca – rondo. Rozszerzony wstęp orkiestrowy oraz długie epizody przygotowujące wejścia pianisty, na przykład fragment orkiestrowy przed przetworzeniem, nietypowe modulacje, przesunięcia tonacyjne i nieoczekiwane zwroty harmoniczne, sugerują powolne rozsadzanie stylu historycznego i poszukiwanie nowej jakości. Najbardziej tradycyjną częścią jest środkowe Larghetto, które jako oparta na dwu tematach Romanca ma swój nie wyrażony wprost program, o którym Chopin pisał, że powinno być jak „spojrzenie w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli”. Finałowe rondo oparte na motywie krakowiaka łączy finezyjnie zaprojektowaną konstrukcję z subtelną lecz żywą, wymagającą od artystów żywiołowej energii zawartością. Tempo i jakość muzycznej narracji sprawia, iż nie jest możliwe dostrzeżenie całej zawartości dzieła a każda kolejna interpretacja odsłania nieoczekiwane oblicza tego znakomitego koncertu.

Dymitr Szostakowicz (1906-1975) należy do grona największych twórców XX stulecia. We wczesnym okresie próbował łączyć działalność kompozytorską z karierą koncertującego pianisty – wziął nawet udział w I Międzynarodowym Konkursie Chopinowskim a nawet zdobył dyplom honorowy – jednak jego dążenie do obiektywnych, racjonalnych interpretacji nie mogło w owym czasie zdobyć mu szerszego uznania. Wymieniany jest przede wszystkim jako jeden z największych przedstawicieli rosyjskiej szkoły kompozytorskiej, jako kontynuator stylistyki Sergiusza Prokofiewa i swego profesora kompozycji Aleksandra Głazunowa, w późniejszych latach również Gustava Mahlera. Jego dorobek często bywa oceniany z punktu widzenia skomplikowanych relacji w jakie nieuchronnie musiał wchodzić ze światem polityki. Znajomość wydarzeń towarzyszących powstawaniu dzieł Szostakowicza pozwala lepiej zrozumieć intencje twórcy, jego znaczenie w historii muzyki przekracza jednak granice konkretnego kraju i epoki historycznej. Rozgłos i światową sławę zyskał jako kontynuator linii rozwojowej wielkich kompozytorów rosyjskich. W Rosji ceniono go przede wszystkim za umiejętność wykorzystania tradycyjnych form jako nośnika nowoczesnych, „rewolucyjnych” treści. Wbrew założeniom socrealistycznej estetyki, w jego dorobku dominują utwory oparte na formie sonatowej. Z tego też powodu kilkukrotnie popadał w niełaskę Stalina i nadzorujących kulturę urzędników. Przed losem wielu mniej znanych twórców uchroniła go międzynarodowa sława. Dymitr Szostakowicz już jako dwudziestolatek zyskał uznanie w świecie, gdy jego I Symfonię w Leningradzie poprowadził Mikołaj Malko a w następnych latach w Berlinie Bruno Walter i w Nowym Jorku Leopold Stokowski i Artur Rodziński. Jako jeden z twórców szkoły rosyjskiej, często zestawiany jest z Sergiuszem Prokofiewem i Igorem Strawińskim. O ile jednak mocniejszą stroną tamtych kompozytorów były dzieła sceniczne, Dymitr Szostakowicz, wzorując się niewątpliwie na postawie Głazunowa, skupił się przede wszystkim na formie sonatowej, która pozostała konstrukcyjnym fundamentem jego 15 symfonii oraz 15 kwartetów smyczkowych. Bogaty dorobek kompozytora obejmuje również utwory kameralne, fortepianowe, pieśni, dzieła oratoryjne i sceniczne oraz obszerny zbiór muzyki teatralnej i filmowej. V Symfonia d-moll op. 47 powstała w okresie kiedy kompozytor po raz pierwszy popadł w niełaskę. Po serii atakujących jego twórczość artykułów, które z woli Stalina opublikowano w 1936 roku w dzienniku Prawda, zaniechano wykonania IV Symfonii. Zarzucano mu formalizm i nadmierne skomplikowanie utworów. Symfonia d-moll była odpowiedzią na krytykę a zarazem próbą podporządkowania się ideologicznym pryncypiom realizmu socjalistycznego, który łączył wzorce klasyczne ze skłonnością do form monumentalnych a w muzyce absolutnej uznawał typ znanej z twórczości Beethovena symfonii bohaterskiej o silnie zaakcentowanych emocjach oraz optymistycznych i tryumfalnych rozstrzygnięciach. W V Symfonii Szostakowiczowi udało się odnaleźć równowagę pomiędzy narzuconą postawą estetyczną oraz własnymi ambicjami artystycznymi. Wzorem rozwiązania dramatycznego dylematu pomiędzy radością życia a świadomością przemijania stała się IV Symfonia Mahlera. Szostakowicz przejął z niej przede wszystkim pomysł przeciwstawienia naiwnej prostoty i tragizmu. W czteroczęściowej formie nawiązał nie tylko do Mahlera ale także do wcześniejszych symfonii romantycznych, z rozwiniętą dramatyczną częścią pierwszą i zamianą części środkowych. V Symfonię Szostakowicza otwiera obsesyjne, oparte na powtórzeniach motywów i kontrastach Moderato, z przetworzeniem, które w dramatycznej kulminacji wybucha odwołującym się do tradycji wojskowej marszem. Charakterystyczną cechą późnoromantycznej symfonii jest też przesunięcie scherza do drugiej części. W tym fragmencie wpływ Mahlera jest najbardziej czytelny. Po wyciszeniu emocji w końcowym epizodzie części pierwszej, Allegretto rozwija się na bazie tematów o tanecznym, ludycznym charakterze, jednak subtelne trio sprawia, że powrót do pierwszego tematu scherza nabiera cech dramatycznych, jakby przywracając nierozstrzygnięte dylematy części pierwszej. Szczególnie ważne jest elegijne Largo, w którym obsesyjnie powracają odwołania do tragiczności, przygnębienia i braku nadziei. Finałowe rondo otwiera karykatura tryumfalnego marsza z części pierwszej, po czym następuje moment dramatycznego spiętrzenia i zatrzymania rozwoju. Ten znaczący epizod zamyka nawiązujące do militarnych sygnałów wejście werbla i kotłów, po którym następuje coda pełna determinacji, ze zmianą tonacji do D-dur i afirmacją uczuć, które może jeszcze wyrażają nadzieję, ale z pewnością nie jest to nadzieja naiwna czy łatwa. Szostakowicz w V Symfonii d-moll stworzył język wypowiedzi niejednoznacznej, bogatej w odwołania i niuanse, którym posługiwał się przez 30 lat. Pozwoliło mu to wyrażać treści, które nie budziły sprzeciwu urzędników partyjnych a równocześnie docierały do wrażliwości słuchaczy na całym świecie i wciąż zachowują swą uniwersalną wartość.

Opisy - Krzysztof D.Szatrawski